Modernismo y fascismo. Roger Griffin

Lo que ha logrado Griffin es situar el fascismo dentro de sus plenas dimensiones históricas con mucha mayor claridad de lo que habían hecho los análisis reduccionistas anteriores. Nos ha brindado tanto un gran estudio del modernismo propiamente dicho como de la amplia variedad del carácter modernista del fascismo. Ésta es la nueva obra sobre el fascismo más importante que ha parecido en bastantes años y merece sobradamente la atención de los lectores españoles. (Stanley G. Payne)

Lejos de ser antimoderno en esencia, el fascismo únicamente rechaza “los elementos presuntamente degenerados de la época moderna”, y que su “defensa de un nuevo tipo de sociedad” significa que representa un modernismo alternativo más que un rechazo del modernismo. 

Como se desprende de las alusiones a Nietzsche y a Marinetti, la premisa en la que se basa este estudio es que las “visiones del mundo” (Weltanschauung o visione del mondo) que condicionaron las políticas de los dos regímenes fascistas, bien distintos, que surgieron en la Europa de entreguerras, estaban íntimamente relacionadas con el modernismo artístico y cultural de un modo que escapa a las ecuaciones simplistas o a las fórmulas reduccionistas. 

Para sus más fieles partidarios el fascismo era una promesa de cambio, un movimiento que literalmente haría época. 

La tesis de nuestra interpretación sinóptica es que la Italia fascista y la Alemania nazi no sólo fueron manifestaciones concretas de una ideología política genérica y de una praxis que se ha dado en llamar “fascismo” sino que además se puede considerar que el propio fascismo es una variante del modernismo.

En sus distintas combinaciones el fascismo no sólo se impuso la tarea de cambiar el sistema estatal, sino también la de depurar de decadencia la civilización y promover la aparición de una nueva estirpe de seres humanos, que no se definía mediante categorías universales sino a través de mitos nacionales y raciales. Los activistas fascistas acometieron la tarea imbuidos del espíritu iconoclasta de la “destrucción creadora”, que no estaba legitimado por la voluntad divina, ni por la razón, las leyes naturales o la teoría socioeconómica, sino por la convicción de que la historia se encontraba en un punto de inflexión y de que los humanos podían determinar su curso, redimir a su nación y rescatar a Occidente de un ocaso que parecía inminente. 

Existen profundas afinidades entre comunismo y el nacionalismo en cuanto ideologías totalitarias. Es más, los Estados comunistas promovieron en la práctica fuertes corrientes de nacionalismo y de etnocrentrismo. En este sentido, existen elementos de parentesco entre comunismo y fascismo que contradicen la teoría marxista. La polarización entre derecha e izquierda que se hace de este pasaje es por tanto una simplificación. 

Nada más terminar la Primera Guerra Mundial, no sólo los vanguardistas sino millones de “personas corrientes” pensaban que asistían a los dolores del parto de un nuevo mundo bajo un régimen ideológico y político cuya naturaleza todavía estaba por decidir. 

Julius Evola fue uno de los representantes más destacados del dadaísmo, una corriente artística que se supone que es intrínsecamente incompatible con cualquier forma de compromiso político, sobre todo con las formas extremas de nacionalismo y y de racismo.

Por regla general, el fascismo todavía se relaciona con las fuerzas reaccionarias y con la huída del “mundo moderno”, no es de extrañar que exista una percepción alterada según la cual su relación con la modernidad estaría plagada de aporías. En la Italia de Mussolini, por ejemplo, ¿cómo pudo un régimen dedicado a la destrucción de las fuerzas “progresistas” del socialismo y a la renovación de la herencia de la Roma clásica atraer a tantos artistas, arquitectos, diseñadores y tecnócratas importantes de vanguardia? ¿Qué condujo a Mussolini -que, a pesar de la megalomanía y la falta de compromiso ideológico auténtico que demostró cuando lideraba un régimen reaccionario en sus años de Duce, en sus orígenes había sido un político activista e intelectual socialista- a sucumbir a la ruidosa campaña en favor del resurgir de la nación que lanzaron desde las páginas de La Voce algunos de los artistas e intelectuales florentinos más destacados -todos ellos apasionados partidarios de lo moderno- en la década anterior a la Primera Guerra Mundial? ¿Por qué Filippo Marinetti, el fundador de uno de los movimientos más radicales de la estética modernista, pensó que el peculiar nacionalismo de Mussolini era el vehículo ideal para la guerra futurista contra la decadencia del “culto al pasado”? ¿Por qué otras figuras prominentes de la cultura italiana como Grabriele D’Annunzio, Giuseppe Prezzolini o Giovanni Papini traicionaron su revolución “auténtica” de la izquierda, a la que se supone que suelen ser leales los artistas de vanguardia, y apoyaron en cambio la “pseudorrevolución” que promovía la derecha?

Italo Balbo partió de Italia el 30 de junio de 1933 en compañía de un escuadrón de veinticuatro hidroaviones SM. 55X Savoia-Marchetti, que eran el no va más de la tecnología de la aviación. Seis semanas después aterrizó en el Lago Michigan, cerca del lugar donde se había instalado la exposición “Un siglo de progreso” que se estaba celebrando en Chicago, un acontecimiento que, a pesar de los terribles efectos de la Gran Depresión- o quizá precisamente gracias a ellos- atrajo a 39 millones de visitantes de todo el mundo. Para conmemorar esta proeza que el público estadounidense acogió con verdadero entusiasmo, Mussolini ordenó quitar una columna de 1.700 años de antigüedad que pertenecía a un pórtico levantado en un lugar cercano a la bahía de Ostica Antica, el antiguo puerto de Roma, y enviarla a Chicago. La colocaron frente al pabellón de Italia. Se utilizaba así un monumento antiguo para celebrar el triunfo de la modernidad. 

Cada vez que recurrimos a los especialistas para explicar la enrevesada relación ente fascismo y modernismo, más que encontrar un coro armonioso topamos con una cacofonía. 

Setenta años después de la caída del Tercer Reich habría resultado inconcebible organizar una exposición equivalente en Alemania que llevara el lacónico título de “Los años treinta: Arte y cultura en Alemania” sin provocar la ira de los revisionistas. Los organizadores habrían tenido que andarse con pies de plomo para evitar que les acusaran de “normalizar” el nazismo subrepticiamente al utilizar la exposición y el texto del catálogo para hacer hincapié en la modernidad de la vida bajo el régimen nazi pasando por alto los horrores intrínsecos que padecieron los alemanes excluidos de la “comunidad nacional”. Lo que ha quedado grabado en la memoria colectiva es la condena que los nazis realizaron de la estética modernista en la “Exposición de arte degenerado”, celebrada en Múnich en 1937 -si atendemos al número oficial de visitantes, la exposición de arte contemporáneo que “más éxito” ha tenido en la historia-. 

La imagen del Reichsminister de Ilustración y Propaganda Joseph Goebbels animando a Mies van Der Rohe a concursar en los proyectos más prestigiosos del régimen, nos anima a nosotros a “revisar” a fondo la cuestión de la famosa yihad que los nazis emprendieron contra el modernismo.

Un ejemplo todavía más sorprendente, si cabe, de las incongruencias que aparecen de manera recurrente en la interacción entre el nazismo y la modernidad occidental es la debilidad que tenía Goebbels por el jazz, un género musical fustigado oficialmente en cuanto epítome de la “música degenerada”. Teniendo en cuenta esta afición, no es de extrañar que l anoche del 15 de febrero de 1938 Goebbels visitara los camerinos del Teatro de la Scala de Berlín, en compañía de Hermann Goering, para felicitar por su actuación a Jack Hylton, un músico de jazz inglés de fama internacional cuya gira por Alemania había batido todos los récords de taquilla la primavera anterior. (Al parecer, Hitler también asistió al concierto, pero una vez terminado se fue directamente a su casa.) Esta visita no fue ningún lapsus. El espectáculo había sido previamente “purificado”. Los propios censores de Goebbels habían suprimido el número de Maureen Potter, que hacía de Shirley Temple, por juzgarlo “demasiado americano”, y se habían asegurado de que no había ningún judío en la orquesta de Hylton. Además, oficialmente, el estilo musical que defendía Goebbels no era el jazz, clasificado como “decadente”, sino el swing, que era una “afirmación de la vida”. 

Tanto los fascistas como los nazis, cada uno en su estilo, no rechazaban la modernidad, sino que utilizaban el entorno para echar los cimentos de una modernidad alternativa y, por tanto, pretendían desarrollar un modernismo alternativo. 

Si el fascismo dio cabida a algunas expresiones de la estética modernista que se avenían a la causa revolucionaria por la que ellos luchaban y tachó a otras de decadentes fue precisamente porque era un fenómeno intrínsecamente modernista. 

Sostenemos que existe una matriz psicocultural homogénea e intrínsecamente uniforme que no solo provocó la asombrosa proliferación de formas heterogéneas de estética, de cultura y de formas modernistas, sino que además condicionó, sin llegar a determinarla, la ideología, la política y también la praxis general del fascismo. En resumidas cuentas, afirmamos que, aunque no sea el único que se debe hacer, se puede llevar a cabo un análisis fructífero del fascismo en cuanto forma de modernismo. Con suerte, incluso los historiadores atormentados por el abismo insondable del relativista encontrarán que nuestra tesis es lo suficientemente atractiva, que sus pruebas empíricas son suficientemente rigurosas y que su valor heurístico es suficientemente sólido para justificar la escala épica pasada de moda de su metanarrativa.

Los marxistas intentarían, como es natural, centrarse en el nacimiento del capitalismo y en sus consecuencias sociales y materiales como la principal fuerza impulsora del cambio y del modernismo en sí. El capitalismo sería, además, el progenitor del fascismo. De hecho, los historiadores marxistas se encuentran enzarzados en una discusión interminable con los no marxistas acerca del discurso más adecuado para la construcción de una narrativa de la modernidad y de los conceptos relacionados con ella. 

Se postula que el modernismo nace como fenómeno cultural específico de la modernidad cuando un grupo crítico de artistas e intelectuales empiezan a experimentar y a expresar (a construir) que la época en la que viven no es un periodo de progreso y de evolución, sino que se caracteriza por la regresión y la involución. En una palabra, es un periodo decadente. 

Después de todo, mientras las amas de casa italianas donaban sus alianzas a la causa sanguinaria de la ocupación fascista de Abisinia, en la Rusia soviética ya se organizaban desde hacía bastante tiempo desfiles para conmemorar el Primero de Mayo, cada vez más elaborados, belicosos y cargados de simbolismo. Estos desfiles se celebraban en Moscú y su finalidad era establecer relaciones primordiales entre la primavera y la renovación cíclica y la fuerza, y tenían la misma energía que los del Tercer Reich. Las purgas de Stalin y los procesos organizados con fines propagandísticos, además de ofrecer espectáculo, también tenían su parte ritual y espectacular. 

Los seres humanos modernos siguen ofreciendo sacrificios y peregrinando, pero la mayoría de los sacrificios se ofrecen a “deidades humanas” y se peregrina a “ciudades terrenales”. 

Todos los países europeos seguían su Sonderweg particular y tenían sus propias versiones de darwinismo social, de antropología física y cultural, de genética, de demografía, de higiene racial, de nacionalismo orgánico, de antisemitismo, de ocultismo y, sobre todo, proyectos políticos particulares, tanto de izquierdas como de derechas. En Gran Bretaña, por ejemplo, hasta 1914 la derecha radical abrazó la teoría eugenésica, preocupada por el impacto que la decadencia racial pudiera ejercer sobre el Imperio, pero también simpatizaron con ella intelectuales de izquierdas como H.G. Wells y George Bernard Shaw…

La conclusión que extrae Peter Osborne, una conclusión que aplica a la clasificación de fascismo, es sorprendentemente conocida: “Desde el punto de vista de la estructura temporal de su proyecto, el fascismo es una forma especialmente radical de revolución conservadora”. En cuanto tal, “no es ni una reliquia ni un arcaísmo”, sino una “forma de modernismo político”. 

Con su rebelión contra la decadencia, los fascistas pretendían regenerar una Europa cuya “moral” se encontraba “en declive”, cuya “fe” estaba “degradada”. Querían imponer “el culto al cuerpo, a la salud y a la vida en la naturaleza” y acabar así con “una civilización que no quería salir de casa”. 

Los rasgos peculiares del fascismo se pueden resumir en la siguiente definición esquemática: “El fascismo es una forma de poder programático cuya intención es hacerse con el poder político para llevar a la práctica una visión totalizadora del renacimiento nacional o étnico. Su meta última es acabar con la decadencia que ha destruido la sensación de pertenencia a una comunidad y que ha despojado a la modernidad de significado y de trascendencia, y dar comienzo a una nueva era de homogeneidad cultural y de salud”. 

La Italia fascista fue un régimen mucho más contenido que la Rusia de Stalin o la Alemania de Hitler. La utopía que pretendían hacer realidad era tan radical y la destrucción masiva necesaria tan desproporcionada que da la sensación de que tanto los dictadores como sus seguidores sufrieron un proceso de “depuración” de la conciencia “normal” basada en valores que ellos relacionaban con la decadencia, un proceso que les situó en una órbita moral que se encontraba, fieles al legado nietzscheano, “más allá del bien y del mal”. 

El fascismo es una forma de modernismo programático cuya intención es hacerse con el poder político para llevar a la práctica una visión totalizadora del renacimiento nacional o étnico. Su meta última es acabar con la decadencia que ha destruido la sensación de pertenencia a una comunidad y que ha despojado a la modernidad de significado y de trascendencia, y dar comienzo a una nueva era de homogeneidad cultural y de salud. 

Emilio Gentile afirma que “el modernismo fascista intentó efectuar una nueva síntesis entre tradición y modernidad sin renunciar a la modernización con el fin de cumplir los objetivos de poder de la nación”.

Bajo a Mussolini se animó a los italianos a sentir que vivían en el umbral de una “nueva civilización”, de un “ciclo”. 

La aplicación de un nuevo calendario que discurriría paralelamente al gregoriano, según el cual el año 1922, el de la Marcha sobre Roma, sería el año I de la era fascista, es un gesto cargado de significado simbólico. Se puede comparar con la adopción del año y el día decimales del calendario de la Revolución francesa (o “calendario republicano”), asumido el 24 de octubre de 1793 y abolido el 1 de enero de 1806 por el emperador Napoleón I, pero que, en un gesto simbólico y elocuente, se recuperó brevemente en la Comuna de París en 1871. La manipulación matemática de la medida del tiempo bajo Mussolini indica una profunda voluntad mítica de crear un nuevo tipo de Estado capaz de llevar a cabo un nuevo orden en el que Crono quedara suspendido y el tiempo histórico volviera a comenzar literalmente. Se trata de una voluntad que ya hemos analizado en el contexto de la obsesión que la decadencia de principios del siglo XX, una obsesión que es la quintaesencia del modernismo. 

En la ciudad que aparece en Metropolis (1927), de Fritz Lang, una descripción profundamente modernista de un futuro utópico y distópico a la vez, un reloj decimal que marca una cuenta atrás a la vista de todos regula las vidas de los trabajadores. En la anécdota apócrifa que afirma que Goebbels le ofreció a Lang el cargo de director de la industria debido a la fuerza que observó en su película se intuye el modernismo del nazismo. 

Desde 1945 las políticas y las acciones que el régimen fascista emprendió en el ámbito cultural, social y político que han sido estudiadas de forma exhaustiva por muchos historiadores que han legado a los investigadores una enorme cantidad de datos empíricos relacionados con el desmantelamiento del régimen liberal y su sustitución por un “Estado totalitario”. Sin embargo, en esta profusión de datos que dan cuenta de qué hicieron los fascistas na vez en el poder se suele pasar por alto por qué lo hicieron. Se trata de una cuestión que casi nunca se aborda, y si se hace se suelen limitar las causas a los caprichos de un dictador, a la guerra reaccionaria contra el socialismo o a la obtención del monopolio del poder por parte de una elite corrupta en su propio beneficio. Sin embargo, espero que estas alturas haya quedado claro que, a diferencia de las interpretaciones que acabo de mencionar, según nuestra perspectiva debe interpretare el régimen fascista en cuanto Estado modernista equiparable al Estado modernista que se fundó en la Rusia bolchevique en la misma época y con el que se instauraría más tarde en la Alemania del Tercer Reich. 

Durante los primeros años de su existencia, el Estado modernista creado por el fascismo representó para sus partidarios más fanáticos, no sólo para Mussolini, una tentativa heroica de completar la unificación italiana que integrara a todos los italianos en una gran Italia modernizada, dinámica, en plena expansión demográfica y territorial, poderosa desde el punto de vista tecnológico, y con una cultura viva. 

Lo que define a Goebbels como modernista no son sus preferencias estéticas, sino la convicción profundamente asentada de que se podía emplear la fuerza institucional y organizativa del Estado moderno para crear una nueva cultura nacional y una nueva era histórica. 

Aunque Mein Kampf no es una obra en absoluto modernista, ni en su estilo ni en su forma, se la puede considerar con todo derecho como uno de los manifiestos más importantes del modernismo político del siglo XX. 

“¿Pueden pensar las máquinas?”, era la misteriosa pregunta que aparecía en el número del 18 de mayo de 1941 de la revista semanal de “Conocimiento, entretenimiento y Lebensfreude (alegría de vivir)” Koralle, una publicación nazi dirigida a las familias “arias” que se publicó durante los años que el Tercer Reich se mantuvo en el poder. En el artículo que se podía leer a continuación se describían los rápidos avances que se habían producido en el campo de la robótica. Se habían creado máquinas capaces de realizar funciones humanas. Una de ellas era una calculadora que resolvía en segundos problemas de electrónica y de física cuántica que un cerebro humano habría tardado meses en solucionar. 

En 1945 las tropas británicas descubrieron escondido en el sótano de una casa del pueblecito bávaro de Hinterstein un enorme aparato cuyo nombre en clave era “V4”. Al final resultó que ese armatoste mecánico no era la cuarta de las prodigiosas armas secretas de Hitler, sino el Versuchsmodell 4 (Prototipo 4), una calculadora programada con una memoria electromecánica y una unidad aritmética construida en 1941 por Konrad Zuse con una subvenciono del Instituto Aerodinámico del Tercer Reich. Era el primer ordenador moderno que se había conseguido poner en funcionamiento con éxito, gracias a un mecanismo basado en una serie de armazones tensados que vibraban. 

En 1936 algunos alemanes una podían incluso ver cómo Hitler asistía a los Juegos Olímpicos de Berlín a través del último triunfo de la tecnología alemana de la comunicación: la televisión. En la decimosexta Grosse Deutsche Rundfunkausstellung (Exposición de la Radio de la Gran Alemania) de 1939, se mostró por primera vez el Fernseh-Volksempfänger -el equivalente al aparato de radio diseñado para el consumo de masas que tanto éxito había tenido, el Volksempfänger-, con un precio indicativo de 650 marcos. Dos años antes, entra edición de esta misma exposición se había demostrado que las transmisiones de televisión en color eran posibles. De no ser por la guerra, la televisión se habría desarrollado hasta convertirse  en un medio de comunicación de masas… Hitler estaba absolutamente convencido de que los alemanes “arios”, equipados con ese aparato de grabación, documentarían de forma espontánea los logros de la nación renacido, el propio proceso de “hacer historia” que se estaba llevando a cabo en la intimidad de las vidas de la Volkgemeinschaft. 

“Los alemanes” nunca fueron colectivamente “los verdugos voluntarios de Hitler”, tal como postula la teoría simplista de Goldhagen, pero lo cierto es que millones de alemanes fueron cómplices en la creación y el mantenimiento de la modernidad alternativa del régimen durante los años cruciales de su formación. 

A Adolf Hitler le apasionaba sinceramente Wagner, uno de los compositores más modernistas de la época. Ademas, el Führer estaba personalmente interesado en construir una red de Autobahn, una de las expresiones más destacadas de los principios de la estética, del diseño, de la ingeniería -tanto social como civil-, de la planificación -tanto regional como a gran escala-, de la tecnología de la construcción, y del Estado jardinero modernistas: el símbolo de una “modernidad alternativa” en construcción. La tecnología del coche que se diseño para convertir las autopistas en medios de transporte a gran escala, el Volkswagen, era tan avanzada, y su línea tan pura, que se incluyó en la exposición “Modernism: Designing a New World”, celebrada en Londres en 2006. Tanto Mies van Der Rohe como Walter Gropius, dos luminarias de la escuela de tendencia izquierdista de la Bauhaus, presentaron proyectos arquitectónicos bajo el Tercer Reich. El arquitecto que proyectó junto a Van Der Rohe el edificio de Nueva York fue Philip Johnson, un hombre que colaboró en la fundación de un partido fascista de los Estados Unidos  en los años treinta y que formó parte del ejército nazi que invadió Polonia. En 1978 Albert Speer le regaló a Johnson un ejemplar de su nuevo libro de arquitectura con la siguiente dedicatoria: “A Philip Johnson, compañero arquitecto. De un colega que admira sinceramente sus últimos proyectos. Saludos. Albert Speer”. Speer creó “catedrales de luz” inspiradas en la estética modernista setenta años antes de que se utilizaran reflectores con una finalidad parecida para marcar el lugar donde se encontraban las Torres Gemelas del World Trade Center hasta la mañana del 11-S. Ezra Sound, uno de los poetas modernistas más  importantes, interrumpió su labor creativa para difundir propaganda pro fascista entre los americanos y los ingleses, y para añadir un homenaje a la República de Saló a sus Cantos. Si los lectores no encuentran nada desconcertante o anómalo en esta relación de faits divers es porque (ahora) son conscientes de la poderosa afinidad electiva que existe entre el impulso del modernismo cultural de crear un nuevo nomos de ficción, las aspiraciones de los modernistas sociales a trascender una época de decadencia y de enfermedad, y la estricta misión de futuro de los políticos modernistas de derechas de construir una sociedad revolucionaria, pero firmemente arraigada, enmarcada una vez más en un horizonte mítico fijo.